خدای کشتار

وقتی نقاب از چهره برداشته می‌شود

بعضی وقت‌هاست كه خواننده داستان يا شعر و بيننده فيلم يا تئاتری آنچنان شور و شعفی پيدا می‌كند كه دوست دارد ديگران را نيز در اين تجربه فرهنگی شريك كند. اين به طور دقيق حسی بود كه هفته گذشته پس از ديدن نمايش «خدای كشتار» نوشته ياسمينا رضا و با كارگردانی عليرضا كوشك جلالی به من دست داد.

سالن سايه در مجموعه تئاترشهر اين روزها شاهد به صحنه رفتن تازه‌ترين نمايشنامه‌ ياسمينا‌رضا است كه از زمان نگارش آن كمتر از 2 سال می‌گذرد و در اين مدت در بسياری از كشورهای دنيا اجرا شده است.

عليرضا كوشك جلالی كه علاوه بر كارگردانی كار، ترجمه متن را نيز خود انجام داده است، كوشيده است تا با پيروی از همان رويه گذشته‌اش كه پيش از اين در نمايش‌های بازرس و موسيو ابراهيم و گل‌های قرآن ديده‌ايم، كاری شسته و رفته را كه مخاطب در تماشای آن احساس راحتی می‌كند، به صحنه بياورد؛ هدفی كه در آن توفيق يافته و نتيجه آن انبوه تماشاگرانی است كه هر شب در تالار سايه حضور می‌يابند و بسياری از آنها روی پلكان و كف سالن به تماشای كار می‌نشينند.

برتولت برشت درباره رابطه تماشاگر با تئاتر می‌گويد: تماشاگر در بدو ورود به سالن به فكر تفريح است. او به تالار می‌آيد كه لذت ببرد. حال اگر چيزی هم ياد گرفت كه اتفاق خيلی خوبی رخ داده است.

اين نظر از زبان‌ نمايشنامه‌نويسی و كارگردانی بيان شده است كه در نيمه اول قرن بيستم ميلادی در آلمان تئاتر حماسی را پايه‌گذاری كرد و در آثارش به طرح نكات اخلاقی و آموزنده می‌پرداخت.

برشت سعی می‌كرد پيش از آن‌كه مخاطبانش را به سوی همذات‌پنداری با قهرمانان نمايشنامه‌هايش سوق دهد، با استفاده از تكنيك فاصله‌گذاری آنها را بيشتر به تفكر و انديشيدن وادارد. با اين حال، هم اوست كه از ضرورت تفريح و لذت بردن در جريان تماشای نمايش صحبت می‌كند. اين چيزي است كه نمايش خدای كشتار با رعايت آن توانسته هم محبوب انبوه تماشاگران شود و هم نظر موافق منتقدان هنری را برانگيزد.

خدای كشتار كيست؟

خدای كشتار تازه‌ترين نمايشنامه ياسمينا رضاست كه در سال 2007 ميلادی نوشته شده است و در حال حاضر در بسياری از كشورها اجرا می‌شود. اولين چيزی كه در اين اثر جلب توجه می‌كند، عنوان آن است.

اگر در تراژدی‌های يونان باستان و نمايشنامه‌های كلاسيك دوره شكسپير، نام قهرمان اثر بر تارك نمايشنامه‌ جای می گرفت، اينجا هم عنوان خدای كشتار به شخصيتی اشاره دارد كه در متن اثر در درباره  آن بحث می‌شود؛ شخصيتی كه به تعداد آدم‌های روی زمين قابليت تكثير دارد و هر كس می‌تواند خود را به جای آن بگذارد.

نمايشنامه خدای كشتار، گفتگو و بحث 2 زوج است كه پس از دعوای پسرانشان دور هم جمع‌ شده‌اند تا نقطه پايانی بر ماجرا بگذارند. اما در ادامه گفتگوی آنها به مشاجرات و درگيری‌های كلامی بزرگ‌تری ختم می شود و اوضاع و موقعيت، شرايط بدتری پيدا می‌كند.

ياسمينا رضا در اين نمايشنامه نيز مثل آثار گذشته‌اش، با روايت يك ماجرا و توصيف يك موقعيت به ظاهر ساده به بحث‌های عميق‌تری می‌رسد و پرسش‌هايی اساسی را مطرح مي‌كند. 4 شخصيت نمايش خدای كشتار، آدم‌های بسيار عادی هستند كه پيرامون ما زندگی مي‌كنند و هر كس ممكن است در موقعيت آنان قرار بگيرد. ميشل (با بازی كاظم هژير آزاد)‌ فروشنده لوازم خانگی است و ورونيك (با بازی الهام پاوه‌نژاد)‌ نويسنده‌‌ای است كه به رنج و مصيبت مردم آفريقا به همان ميزان 2 دندان شكسته شده پسر يازده دوازده ساله‌اش اهميت می‌دهد و كتابی را درباره كشتار سياهان سودان نوشته است!‌ در مقابل خانواده هويل، خانواده رايل قرار دارند كه برای پوزش‌خواهی به خانه آنها آمده‌اند.

آلن (با بازی بهنام تشكر)‌ وكيل دادگستری است و همسرش (با بازی بهاره رهنما) با شرمساری از اقدام زشت پسرش در ضرب و شتم دوستش حرف می‌زند اما اين تنها آغاز ماجرا و گفتگوی 2 خانواده است و به مرور كه نقاب از چهره 4 شخصيت نمايش برداشته می شود، ما می‌بينيم آنها نيز مثل بسياری ديگر از انسان‌ها می‌توانند بسيار مغرور، خودبين، دروغگو، بی‌انصاف، بی‌رحم، ديكتاتور و ... باشند؛ آدمی كه می تواند به خدای كشتار تبديل شود.

شناخت متن

ياسمينا رضا را بايد نويسنده‌‌ای شهودی وحسی به شمار آورد كه با تسلط بر واژه‌ها، ضرباهنگی كلامی به وجود می‌آورد و با احساس رهايی می‌نويسد. در خدای كشتار، مانند ديگر آثار اين نويسنده، ديالوگ و گفتگو به جای آن‌كه بين آدم‌ها پيوند برقرار كند، بيشتر باعث دور شدن آنها می شود. اينجا هم، ديالوگ‌ها به آتش اختلاف بيشتر دامن زده و باعث فسخ می‌شوند و  نه وصل.

در اين نمايشنامه، مشابه ديگر نوشته‌‌هاي ياسمينارضا، روابط همان‌طور كه يك‌دفعه شكل مي‌گيرد، براحتی هم گسسته می شود. 4 شخصيت خدای كشتار، به طور مدام مواضع و جبهه‌هايشان را تغيير می دهند و اتحادهای 2 نفره موقتی را شكل می دهند. در ابتدا ميشل و ورونيك در مقابل زوج ديگر قرار دارند، اما در ادامه زن‌ها به هم نزديك شده و عليه همسرانشان موضع می گيرند. اين دسته‌بندی‌ها چند بار دچار دستخوش شده و عاقبت به جبهه‌گيری و تنش‌ نهایی ميان 2 خانواده ختم می‌شود.

متن خدای كشتار مانند نمايشنامه‌های ديگر ياسمينا رضا از چاشنی طنز بهره‌مند بوده كه در اجرای عليرضا كوشك جلالی پررنگ‌تر شده است. اين كارگردان تئاتر بارها نشان داده است دوست دارد مسائل مهم و حياتی را با زبان طنز به نمايش درآورد. مشكلات انسان امروزی چون تنهایی، پيوندهای سست خانوادگی، خيانت، پرخاشگری، خشونت و... در كارهای صحنه‌ای جلالی، رنگ و طعم طنزآلود می‌يابند.

كوشك جلالی با شناخت درست متن، از يك دعوای كودكانه به آشكارسازی روابط داغان زن و شوهرها مي‌رسد و با عبور از آن، مشكلات پايه‌ای و اساسی‌تر بشر را مطرح می‌كند. اين كارگردان با اتكا به متن ياسمينارضا نشان می‌دهد اگر انسان‌ها در موقعيت‌های پر تنش و سخت قرار بگيرند، خود واقعی‌شان را آشكار می‌سازند.

آنچه بر صحنه می‌بينيم

در اجرای نمايش خدای كشتار، با صحنه‌ای روبه‌رو می‌شويم كه بسيار بجا و درست به طور واقع‌گرايانه طراحی نشده است. صحنه اين نمايش اگر چه قرار است فضای يك خانه را نشان دهد، اما به هيچ وجه شلوغ نيست. كتاب‌های ورونيك نويسنده روی زمين است و هيچ قفسه‌ای وجود ندارد.

تلفن نيز روی زمين قرار دارد و به دليل نبودن هيچ ميزی، وسايل پذيرايی هم بر كف صحنه جای می‌گيرند. تنها وسايل دست و پاگير صحنه 4 صندلی است كه آنها هم از سوی بازيگران بارها جابه‌جا شده، در جريان بازی به كار گرفته می‌شوند. لخت بودن صحنه‌ای كه منوچهر شجاع‌آن را طراحی كرده، ديناميك زيادی به نمايش بخشيده و باعث شده بازيگران تحرك بيشتری پيدا كنند.
خدای كشتار، ميزانسن‌هاي متنوعی دارد و كارگردان از اين طريق توانسته فضای تنش آلودی را به نمايش در آورد كه در آن آدم‌ها يك لحظه آرام و قرار ندارند.

جدای از بحث كارگردانی و طراحی صحنه‌، بازی نقش آفرينان، ديگر نقطه قوت اين نمايش است. كاظم هژير آزاد، الهام پاوه‌نژاد،‌ بهاره رهنما و بهنام تشكر با بازی روان و پراحساس خود 90دقيقه تمام، تماشاگران را جذب نمايش خود می‌كنند. آنها بخوبی فراز و فرودهای احساسی شخصيت‌ها را به نمايش در می‌آورند و ديالوگ‌های خود را چون تيری به سوی هم پرتاب می‌كنند. در اين ميان شايد بتوان بر بازی الهام پاوه‌نژاد تاكيد كرد.

او ابتدا بسيار خونسرد نشان مي‌دهد، در ادامه پرخاشگر می شود و در لحظات پايانی نمايش، به خشونت فيزيكی هم روی می‌آورد. برای تاييد اين مدعا بايد به صحنه‌ای اشاره كرد كه او پس از لحظاتی كه با خنده توام است، از همسرش طلب نوشيدنی می‌كند و وقتی با جواب رد روبه‌رو می‌شود بسرعت چهره‌ای تحقير شده پيدا می‌كند اما از سوی ديگر بايد بر اغراق در بازی بهنام تشكر انگشت گذاشت كه بيشتر خواست كارگردان است تا انتخاب خودش.

اگر چه بازی غلو شده او در شيوه جواب دادن به تلفن همراهش ابتدا خنده تماشاگران را به دنبال دارد، اما در نهايت از فرط تكرار به ضد خودش تبديل می‌شود و بر بازی توانمندانه او خدشه وارد می‌كند. نمايشنامه پر قدرت و در عين حال ظريف ياسمينا رضا، در كنار كارگردانی هوشمندانه و دقيق عليرضا كوشك جلالي و البته بازی ديدنی بازيگران، خدای آتش را به يكی از موفق‌ترين آثار امسال تئاتر ايران تبديل كرده است.

يك ربع قرن موفقيت

عليرضا كوشك جلالی از كارگردانانی است كه هر اثر او می‌تواند يك اتفاق نمايشی باشد. او كه عضو اتحاديه كارگردانان تئاتر آلمان است، تاكنون بيش از 35 نمايش را در آن كشور به روی صحنه برده است.

جلالی كه از 25 سال قبل نوشتن از آغاز كرده، با نگارش نمايشنامه با كاروان سوخته كه هم اكنون در 7 شهر آلمان، سوئيس و اتريش در حال اجرا است، جايزه نمايشنامه‌نويسی مردمی آلمان را در سال 1991 از آن خود كرد.

از آثار به اجرا در آمده اين كارگردان در ايران،‌ می‌توان به مسخ، پابلو نرودا، بازرس، موسيو ابراهيم و گل‌های قرآن و شوايك در جنگ جهانی دوم اشاره كرد. موسيو ابراهيم و گل‌های قرآن، از طرف انجمن منتقدان خانه تئاتر به عنوان بهترين اجرا در سال 1386 انتخاب شد.همچنين 3 اثر عليرضا كوشك جلالي با نام‌هاي پابلو نرودا، پوزه چرمی و با كاروان سوخته، در سال‌های اخير در زمره نامزدهای بهترين اجراهای كشور آلمان بوده‌اند.

 منبع:مهدی یاورمنش/جام جم آنلاين: یکشنبه 15 دی 1387

در شب اول اجرا، شاهد اجرایی قوی، یکدست و همساز بودیم. در عین حال بسیاری از اهالی تیاتر و رسانه هم دعوت شده بودند. این گونه اتفاقات کمتر در ایران دیده میشود

معمولاً برای اولین اجراها در ایران ده تا دوازده نفر میآیند و مطبوعات و منتقدین را خبر نمیکنند تا چندین اجرا روی صحنه برود و کار پخته شود. ولی ما همانند سایر کشورهای صاحب سبک در تیاتر کار کردیم. در آنجا اولین شب اجرا، مهمترین اجرا است و تمامی مطبوعات، رسانهها، منتقدین، دوستان و آشناها همان اجرای اول دعوت میشوند. معتقدم که وقتی کاری اجرا میشود باید از همان ابتدا پخته باشد.

اجازه بدهید که با چند سؤال کلی شروع کنیم. Theatre واژهای است که در وحلهی نخست برای محلی که پدیدهی تیاتر در آن رخ میدهد اطلاق میشود، و هم برای خود پدیدهی تیاتر. پدیدهای به نام تیاتر چیست؟

لغتی در آلمانی داریم بصورت Schauspielen که به معنای بازی، بازی کردن و نمایش است. ریشههای اولیهی تیاتر یکجوری نمادی از زندگی بوده است. مثلاً برای باران دستهای خود را به هوا میبرند و این در نهایت به یک رقص و نمایش تبدیل و ماندگار شد. این یکی از اولین جلوههای نمایش بود، مثلاً برای باروری زمین و برای احتیاجاتی که انسان اولیه برای زندگی کردن داشته است. اینها به تدریج به شیوههای مختلف نمایشی تبدیل شدند و تیاتر کمکم از دل‌شان شکل مستقل خویش را پیش گرفت و بیرون آمد.

پس در واقع نیایش کردن یک آدم هم تیاتر نامیده میشود؟

در اوایل این گونه بوده است. و نیایش مثلاً آدم، بت، خدا، درخت، طبیعت، همه و همه شکلهای نمایشی اولیه تیاتر بودهاند. بعدها شکل امروزی خود را بصورت نمایشنامه، بازیگر و کارگردان و غیره را پیدا کرد. آن موقع این مسأله یکی از نیازهای اولیه زندگیشان بود. مثلاً روی غارها عکس یک خرس را میکشیدند و با نیزه میزدند. مثلاً میگفتند که اگر عکس خرس را بتوانیم بکشیم روح او را کشتهایم و راحتتر میتوانیم به آن حمله کنیم. این مسأله به یک نیاز اجتماعی کاربردی برای معاش و تنارع بقاء تبدیل گردید. و به تدریج جدا و مبدل به یک نیاز برای پاسخ دادن به مسائل معنوی انسانها شد.

ارتباط و جایگاه نمایشنامه با تیاتر چیست؟

ببنید. تیاتر عوامل بسیار مختلفی دارد. به نظر من بازیگر اصلیترین ستون تیاتر است. بعد متن است. بعد کارگردان، لباس، نور، صدا و چیزهای مختلفی که وجود دارند. به هر حال وقتی میخواهید بازی کنید نیاز به متنی دارید. قبلاً متن مثلاً این بوده است که خدا را راضی کنیم که باران بفرستد، و نیایش میکرد، این متنشان بود، بدون اینکه این متن نوشته شده باشد، ولی متن بود. و بعد یواش یواش بنا به مسائل مختلف متنهای مختلفی برای کارهایشان نوشتند. یکی از ستون‌های اصلی تیاتر متن است. البته رقص (performance) هم هست که به یک شکل دیگری متن دارد. ولی در نمایشهای کلاسیک، متن یکی از ستونهای اصلی تیاتر است. در کارهای معاصر، کارگردان ابتدا متن را میخواند و ترغیب میشود که بر اساس آن کاری را اجرا کند. مثلاً وقتی که من این نمایشنامه را خواندم ترغیب شدم که حتماً آن را به فارسی برگردانده و در ایران اجرا کنم.

متن اصلی به زبان فرانسه است و آقای هامپتون (Hampton) آن را به انگلیسی ترجمه کردهاند. برای متنی که به زبان انگیسی اجرا شد، خانم رضا کمکهایی داشتهاند، چرا که ترجمهی برخی از اصطلاحات از فرانسه به انگلیسی و حفظ طنز آن کار دشواری است. شما متن را از چه زبانی ترجمه کردهاید و آیا در ترجمه مشکلاتی داشتید؟

من متن را از زبان آلمانی ترجمه کردهام. به هر حال اگر خانم رضا در ایم امر با ما بودند حتماً تصحیحاتی روی متن انجام می‌دادند. بطور کلی، شما هیچ وقت نمیتوانید مثلاً حافظ را ترجمه کنید. برای من مهم آن است که این ترجمهای که کردم بتوانم با مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کنم و به اصل و ریشهی اثر نیز تا جایی امکان داشته است صدمه نزنم.

شما در متن تغییراتی ایجاد کردید؟

برخی قسمت‌های جزئی. مثلاً اسم موشی که در نمایش بود چیزی بود که به گوش ایرانی آشنا نبود و من آن را تغییر دادم. مترجم بالاخره خودش نوعی مؤلف است. مثلاً اگر شما بخواهید همانگونه که نوشته شده است ترجمه کنید، ممکن است که تماشاگر اصلاً متوجه نشود شما چه میگویید. بنابراین شما باید مغز و روح آن جمله را درک کنید و آن را به زبان فارسی به گونهای بیان کنید که تماشاگر شما آنرا بفهمد.

وقتی کارهایی که شما در ایران و اروپا اجرا کرده و یا نوشتهاید را مورد بررسی قرار میدهیم، به نظر میرسد که شما علاقهی خاصی به مسایل اجتماعی که تا حدی سیاسی هم هستند دارید. علت انتخاب متن خانم رضا برای اجرا هم از همین علاقهتان نشأت گرفته است؟

من بسیاری از کارهایی را هم که به زبان آلمانی کردهام (بیش از 35 اثر) در همین ژانر اجتماعی انجام دادهام. اما به نظر من نباید مثل یک معلم به تماشاگر یاد بدهیم، بلکه مثل اجرای دیشب باید تماشاگر به قول برشت بیاید، بخندد و لذت ببرد. اینجا مثل دانشگاه یا کلاس نیست. تیاتر یک نوع تفریح است.

شما این نمایش‌نامه را یک کمدی میدانید، یا یک طنز و یا سیاسی؟

این یک طنز اجتماعی است که من سعی کردم طوری آن را کارگردانی کنم که با تمام تودهی مردم، از روشنفکر تا حتی یک کودک، و یا با یک آدم عادی که برای اولین بار تیاتر میبیند ارتباط برقرار کند، مثل نمایشهای روحوضی، البته سطح این نمایش سطح دیگری است. به نظر من این طنز اجتماعی است و سیاسی نیست. حداقل من اصلا چنین برداشتی نداشتم. در عین حال یک نمایشنامهی خوب آن است که هر کس بتواند برداشتهای متفاوتی از نمایشنامه بکند. شاید در این حد سیاسی باشد که روشنفکرهایی را نمایش می‌دهد که داد از حقوق بشر میزنند و رفتارشان با دوستانشان، بچهشان و همسرشان بسیار خصمانه و پلید است.

ما هنوز نتوانستهایم متن را یافته و بخوانیم. در عین حال، وقتی اجرای شما، و نیز نقد و تحلیلهای موجود بر روی این کار را مرور میکنیم، چنین به نظر میآید که مؤلفههای طنز این اثر شاید با مؤلفههای رایج طنز در ایران متفاوت باشد (جدای از آن که این مؤلفهها چقدر صحیح هستند). با توجه به هدف شما برای جلب مخاطب عام، آیا در برگردان فارسی دستکاریهایی کردهاید تا متن ایرانیتر شود؟

وقتی شما متن اصلی را میخوانید با متن ترجمه شدهی من تفاوت زیادی ندارد. ارتباط را سعی کرده‌ایم در اجرا و با تودهی مردم برقرار کنیم. من دوست ندارم که فقط برای یک قشر خاص کار کنم، بلکه در تمامی کارهایی که در ایران کردهام مانند بازرس، پاول نروادا و غیره سعی کرده‌ام معمولاً طوری کار کنم که با طیف وسیعی از هنرمندان و مردم ارتباط برقرار کنم.

چنین احساس میشود که آدمها پس از نوشیدن صادق میشوند و نقاب از چهرهای اصلی خود بر میدارند و خود واقعیشان را نمایش میدهند.

نه، به نظر من در طول نمایش، به تدریج این نقابها برداشته میشود، حتی از همان ابتدای نمایش زن و شوهرها با هم اختلاف دارند، ولی فعلاً سعی در پنهان کردن این اختلاف دارند، تظاهر میکنند، یا اینکه همان موقع هم بعضی وقتها با هم درگیر می‌شوند. یواش یواش با جلو رفتن نمایش این مسأله قویتر میگردد. نه فقط نوشیدن، بلکه خیلی از عوامل دیگر سبب میشود که آنها رویشان به هم باز شود.

در این نمایشنامه ما دو سطح اختلاف داریم. اختلاف میان زن و شوهر (اختلافات درون خانوادگی) و اختلاف میان دو خانواده. ما متوجه نمیشویم که از کجا اختلافات درون خانوادگی پدیدار میشوند؟

این هنر یاسمینا رضا است. یک مسألهی کوچکی را بر میدارد و با آن سعی میکند که اختلافهای دیگر، زنها با زنها، مردها با مردها، و زن و مردها با هم را نشان دهد. این روابط گند زناشویی را نشان دهد که سالها زن و شوهر با هم زندگی میکنند ولی حرف دل خودشان را نمیتوانند به هم بگویند. این مسأله در همهی جوامع هست. این در واقع کالبدشکافی انسانها از طریق یک متن خیلی ساده است که با آن چهرهی واقعی آدمها و نه آن ماسکی که از ورای آن با دیگران برخورد میکنند را نشان می‌دهد. کمکم میفهمیم که همه خطا کردهاند و کمکم چهرهی اصلی افراد نمایان می‌شود.

بسیاری از اتفاقات این نمایشنامه به بهانهی نگاه ورونیک برای عذرخواهی ضارب از مضروب رخ میدهد، خانوادهها در واقع به این بهانه دور هم جمع میشوند. در میانهی نمایش، ما این موضوع را دیگر گم میکنیم که بالاخره باید دنبال مقصر بود یا نبود

ببینید. این فقط یک بهانه است تا به وسیله‌ی آن ببینیم که پشت این ماسک چه کسی است. پشت ماسک خانم ورونیک که در مورد آفریقا و کشتن آدمها در آن مینویسد زنی است که شوهرش را میزند. این برای ما مهم است. تظاهر کردن آدمها. وکیل (آلن) تمام مدت چسبیده به موبایل و هیچ رابطهای با زنش ندارد و زنش در حال خرد شدن است. این نمایش میخواهد اینها را نشان دهد. مقصر و عذرخواهی و از این قبیل چیزها یک مسأله‌ی فرعی است و همهاش بهانه است برای اینکه به شما نشان داده شود که پشت این ماسک چه چیزی است، این اصل مطلب است.

اصلیترین فرق طراحی صحنهی کار شما با اجراهای دیگر کشورها آن است که در اجراهای جاهای دیگر رنگ قرمز بطور جدی در پس زمینهی کار استفاده شده است، در حالی که دکور شما بستری سفید-کرم دارد. در عین حال، لباسهای بازیگران شما رنگهای زیبا، متنوع، دلنشینی و شاید با مزهای دارند.

من میخواستم که یک خانهی روشنفکری را نشان دهم، یک جایی که برای من یک جور حالت تیمارستان را هم دارد. این آدمها (روشنفکرها) تلاش میکنند که خانه را خالی کنند. دیدید که میز نداشتیم، صندلی بود، و پذیرایی روی زمین انجام میشد. برای اینکه عجیب غریب بودن خودشان را نشان دهند. هر قدر عجیبتر، روشنفکرتر. ولی همین فضا را تماشاگر میپسندید و با من میآمد. مثلا نبود میز به راحتی پذیرفته میشد.

در خصوص پوستر. پوستر شما خیلی جدی است و اصلا هیچ اثری از طنز بودن کار در پوستر نیامده است. در حالی که پوسترهای این نمایشنامه در جاهای دیگر جهان معمولاً یک طنزی در دل خود دارند، و اینکه تماشاگر ایرانی کارهای طنز را دوست دارد و برای شما هم جذب مخاطب عام مهم بوده است.

اینها برای من جزییات است و هر کس سلیقهای دارد. برای من، این گل لاله و نوع حرکتش در پوستر مثلاً مهم بوده است. و اینکه پوستر جذاب باشد. فکر کنم که این پوستر تماشاچی را یک دقیقه میخکوب میکند. ولی، اگر طنزش بیشتر بود بهتر بود.

و آخرین سؤال، چرا کارگردانان تیاتر ما معمولاً نمایشنامههای خارجی را اجرا میکنند. علت چیست؟ مثلا سعی میکنند که حرف خود را در خصوص شرایط موجود در چهارچوب جامعهای دیگر بزنند؟ یا دلیل این مسأله چیزی دیگری است؟

دلیل کمبود نمایشنامه است. من خیلی دوست دارم که نمایشنامه فارسی کار کنم. من برای نوشتن کمبود وقت دارم. ولی خیلی علاقمند به اجرای متن فارسی هستم. الان یک دو سالی هست که روی یک متن فارسی دارم کار میکنم و امیدوارم که وقتی که پخته شد به شما نشان دهم.

(منبع: روزنامهی دانشگاه صنعتی شریف، شمارهی 463، سهشنبه 3 دی 1387)

به نظر شما مقصر در این داستان چه کسی است؟ بچهها یا پدر و مادرها؟

ببنید، دنبال مقصر نگردید. برخوردمان را با موقعیتی که در نمایش هست باید ببنیم. چون بچهها واقعاً بچه هستند. من دیروز خودم هم روی صحنه گفتم. آنها بچه هستند و باید یاد بگیرند به جای کتککاری با هم حرف بزنند، با زبان قانون. حالا این زبان قانون را چون خود آلن وکیل است میگوید. شما در بچگی دعوا نکرده‌اید؟ خب، شما هم دعوا کرده‌اید، همه دعوا کرده‌ایم. ولی آنها بچهاند. میدانید، ما اینجا نباید دنبال مقصر باشیم. در آن موقعیت، چگونگی برخورد ما به عنوان پدر و مادر دو تا بچهای که دعوا کردند مهم است.

ولی خود شما نقشی را بازی میکنید که به تمام معنا از برخورد متمدنانه و زبان قانون در حال سوءاستفاده است.

اصلا نه تنها من، که وکیل دادگاه لاهه هستم، بقیه هم به هیچ عنوان رفتار متمدنانه از خودشان نشان نمیدهند. همهی ما ماسک داریم. مثلا الان من به خاطر این میکروفنی که جلوی من گذاشتید با شما این‌گونه صحبت میکنم، ولی اگر در کافیشاپ با هم تنها نشسته بودیم شاید از کلمات و واژههای متفاوتی استفاده میکردم. یا اگر وسط جنگ بودیم یک جور دیگری با هم حرف میزدیم. ما همیشه سعی میکنیم که ماسک داشته باشیم. نمایشنامه این را میگوید؛ آدمهایی که داخل این نمایشنامه هستند با موقعیتی که به وجود میآید ماسکهای خود را بر میدارند. مثلا لباس من را در نظر بگیرید. کروات، کت، شلوار، تر و تمیز. ولی آخر نمایش را به یاد بیاورید که با چه وضعی هستم، کمربندم دور گردنم آویخته، کرواتم آن وضع را دارد و کت هم که معلوم نیست اصلاً کجاست؛ با چه کلماتی با زنم و پدر مادر بچهی دیگر صحبت میکنم، میبینید، این موقعیت است. به هیچ وجه بچهها نمیتوانند مقصر باشند. ما باید ببنیم که در آن موقعیت، برخورد آدمها چگونه خواهد بود. این مهم است.

ولی شما از همان ابتدا از همه صادقتر بودید

بله، آلن تقریباً از بقیه صادقتر است. خب، آدمها با هم فرق دارند. بعضیها صادق هستند. و بعضیها هم ادای روشنفکرها را در میآورند که ورونیک در نمایش این گونه بود.

این نمایشنامه به نظر شما یک نمایش‌نامه‌ی کمدی است یا یک طنز تلخ (funny tragedy)؟ و یا نمایشنامهای سیاسی است؟ اجرای شما از آن چه؟ کمدی است یا طنز؟

میتوان گفت که یک طنز تلخ است، یا یک کمدی اجتماعی. به نظر من بیشتر یک کمدی اجتماعی است. مثلا دیروز در برخی از جاهای نمایش، تماشاگر سکوت کرده بود و اصلاً نمیخندید. جایی که مثلاً میشل به ورونیک نوشیدنی نمیداد، یا جایی که آلن از زنها حرف میزد، اینها جاهایی بودند که تماشگر فقط گوش میکرد. تماشگر فقط منتظر نبود که چیزی از زبان آلن گفته شود و به آن بخندد. تماشگر ما دیروز خوشبختانه گوش کرد. بله، فکر میکنم که یک کمدی اجتماعی است. در خصوص سیاسی بودن، ما در تمرینات و غیره اصلاً به آن توجه نکردیم و به نظر من متن سیاسی نیست. هر چند که من متنهای سیاسی را خیلی دوست دارم، به خاطر این‌که ما جوانهای سیاسی هستیم.

مگر چند سالتان هست؟

آها، چون گفتم جوان! چند ساله به نظر می‌رسم؟

ممم، حدود 42 سال.

32 ساله هستم، متولد بهمن 55. پس امشب خدا به من رحم کند با این چیزی که شما گفتید. روحیهام را باختم. ولی متن به نظر من اجتماعی است و سیاسی نمی‌باشد.

ولی ورونیک که مسبب جمع شدن شماها در کنار هم و در نهایت پیدایش این موقعیت شده است در حال انجام فعالیتهای سیاسی و بشردوستانه برای اعتلای دنیا و بشر در آفریقا است.

ولی دارد برای خودش این کارها را انجام میدهد. باز هم به نظر من متن رنگ بوی سیاسی ندارد.

به نظر شما چرا در برخی از نمایشنامهها (مانند کار آقای زنجانپور، سفر طولانی روز در شب) تنها پس از نوشیدن است که آدمها به طور جدی با واقعیت خودشان و واقعیتهای زندگیشان بیپرده و صریح روبرو میشوند؟

این از جهتی تفاوت فرهنگ است تا حدی. مثلاً در نمایشنامه میشل میگوید که آدمها با جرعهای نوشیدن واقعیت خودشان را نشان میدهند؛ البته این نظر میشل است. من وقتی برای اولین بار به خانهی وکیلم در آمریکا رفتم، رفتار متمدنانه دیدم، سلام، نشستن، تعارف کردن، همه متمدنانه بودند. وی پس از نوشیدن به من گفت که در دوران دانشجویی در دانشگاه قاچاق مواد مخدر میکرده است. ولی به نظر من همهی آدمها هم این گونه نیستند.

علیرغم سادگی ظاهری اتفاقات و سطحینگری شخصیتها که در متن آمده، به نظر نمیرسد که متن برای اجرا چیزی سادهای باشد. شما در تمرینات و تعامل با آقای جلالی (کارگردان) چگونه نقش را پختهتر کردید؟

من آخرین نفری بودم که با یک ماه تأخیر وارد گروه شدم. این کار در کل دو ماه تمرین داشت. متن واقعاً سطحی نیست، وارد عمق آدمها میشود و رفتارهای بسیار شخصی آدمها را رو میکند و موقعیت ایجاد شده سبب بروز ین رفتارهای شخصی میشود. تمامی اینها در متن آمده است. در طی نمایش، برخی لحظهها موقعیت سه به یک میشود. آدمها بسیار تنها هستند و از این تنهایی میترسند. مثلاً آنت و آلن شاید هر روز در خانه از این دعواها دارند، ولی از هم جدا نمیشوند، چون از تنهایی میترسند.

بله، این اختلاف میان زن و شوهرها به خوبی در طی نمایش به تدریج نمایان میشود. در نمایش، لحظاتی حس میشد که آلن به ورونیک بیشتر کشش دارد تا زن خودش. آیا این مسأله در متن نیز آمده است یا تنها در لحظاتی در اجرا اینگونه به نظر می‌رسد؟

نه، در نمایشنامه نبوده و مورد نظر ما هم نبوده است. همین "شاید" شما نشان میدهد که ما تأکیدی بر روی آن نداشتیم. اگر تأکیدی داشتیم، حتماً آنرا بطور روشنی میآوردیم. آدم باسواد خانوادهی مضروب، ورونیک است و آدم باسواد خانوادهی ضارب، آلن. شاید تقابل بین فمینیسم و نهیلیسم باشد که قدری پررنگ شده؛ آلنی که به چیزی جز خدای کشتار اعتقاد ندارد و ورونیک که ادای روشنفکرها را در میآورد، کتاب مینویسد که فقط بفروشد و خودش را از عذاب وجدان رها سازد. فاجعه را ببنید کجاست. متن خیلی انشعاب‌های زیادی دارد. ورونیک کتابی در خصوص فجایع دارفور و کشته شدن آدمها به دست بچههای 8 و 9 ساله مینویسد و حال در تقابل با دیگران به خاطر دو تا دندان بچهاش قرار میگیرد، زمین و زمان را به هم میدوزد و حتی در صحنههایی میشل (شوهر خودش) را هم میزند. این تناقض خندهدار است. در این جمع فقط وکیل باسوادی مثل آلن میتواند با این آدم تقابل داشته باشد.

منبع:روزنامهی دانشگاه صنعتی شریف، شمارهی 463، سهشنبه 3 دی 1387

 "ياسمينا رضا" از اوايل دهه 80 شمسي در ايران مطرح شده است، در اين سال دو ترجمه از نمايشنامه"هنر" يکي با برگردان داريوش مودبيان و ديگري با برگردان بهمن کيارستمي روانه بازار کتاب شد و هر دو نيز به صحنه آمد. ترجمه اول توسط داود رشيدي و ترجمه دوم توسط پارسا پيروزفر اجرا شد.
نمايشنامه"هنر" تا امروز مشهورترين اثر ياسمينا رضا بوده که به بيش از 40 زبان زنده دنيا ترجمه و در کشورهاي مختلف اجراي عمومي شده است.
اين روزها در تالار سايه نمايشنامه ديگري از رضا به نام"خداي کشتار" و به کارگرداني عليرضا کوشک‌جلالي اجرا مي‌شود. نمايشنامه‌اي که در يکي دو سال اخير در اکثر نقاط دنيا به صحنه آمده است و در ايران ‌نيز در يک زمان محدود، سه ترجمه از آن آماده عرضه در صحنه شده است. علاوه بر کوشک‌جلالي، مائده طهماسبي و ايرج زهري نيز اين متن را با هدف اجراي‌ عمومي ترجمه کرده‌اند. طهماسبي از اجراي اين ترجمه انصراف داد، اما زهري همچنان در صدد است تا نگاه خود به اين متن را در صحنه آشکار کند.
ياسمينا رضا در يک نگاه
از نوع اسم مشخص است که اين شخصيت بايد يک ريشه شرقي داشته باشد. ياسمينا رضا متولد سال 1959 در پاريس است اما مادرش نوازنده ويولون و مجاري و پدرش يک ايراني و بازرگان است. پدر رضا تبار ايراني و يهودي دارد که پس از مهاجرت پدربزرگش، در روسيه به دنيا آمده و از آن جا در زمان جنگ جهاني به پاريس مهاجرت کرده‌اند.
در هشت سالگي شعري با مضمون مرگ مي‌نويسد که برنده جايزه‌اي هم مي‌شود تا اين که در جواني به دانشگاه نانتر فرانسه مي‌رود تا در رشته جامعه‌شناسي و مطالعات تئاتر تحصيل کند. سپس براي آن که به طور عملي با مقوله تئاتر آشنا شود در مدرسه هنرهاي نمايشي ژاک دو‌کک تحصيلات خود را ادامه مي‌دهد. او پس از آن در نمايشنامه‌هاي زيادي از نويسندگان کلاسيک و مدرن بازي کرد.
‌وي در سال 1987 اولين نمايشنامه‌اش را منتشر کرد و در کنار آن به نوشتن رمان و فيلمنامه هم پرداخت.
گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري
نمايشنامه"گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري" اولين نمايشنامه رضا است که برنده جايزه مولير نيز شد. در اين نمايشنامه ارتباط آدم‌ها پس از خاکسپاري پدر‌ خانواده در کنار مهيا شدن يک غذاي جمعي به نمايش درمي‌آيد. افراد اين خانواده با آن که سوگوار پدر از دست رفته خود هستند، در کنار يک قابلمه گرد آمده‌اند تا با تميز کردن سبزيجات و شستن گوشت، ‌آبگوشتي لذيذ را براي خوردن آماده کنند. در اين فضاي پر از تنش و عصبي،‌ آدم‌ها به مجادله و دفاع از خود مي‌پردازند. به طور مختصر مي‌توان گفت که در اين متن روابط جنسي و مرگ در هم ادغام مي‌شود تا محتواي هستي بررسي شود.
يک منتقد درباره اين نمايشنامه مي‌نويسد:«يخ، فلفل تند،‌ نوستالژي و خطر مسموميت مسلماً بخشي از مواد لازم براي تهيه گفت‌وگوهاست. کمي طنز خشک و سياه و مقدار زيادي تنش عصبي به آن اضافه کنيد؛ معجوني به دست خواهد آمد که هر چند از نظر غنا به پاي هنر نمي‌رسد، اما پرزهاي چشايي شما را از سوزشي لذت‌بخش مستفيظ خواهد کرد. ياسمينا رضا در اين نمايشنامه مي‌خواهد به ما بگويد که تحمل مرگ آدمي ناخواستني که در عين حال خواستني است،‌ چگونه چيزي مي‌تواند باشد و به عقيده من او موفق شده است.»(1)
اين متن توسط فتاح محمدي ترجمه شده و آن را نشر هزاره سوم(زنجان، 1382) منتشر کرده است.
هنر
"هنر" باعث شهرت جهاني ياسمينا رضا شد. اين متن براي اولين بار در 1994 ميلادي در فرانسه اجرا شد و ضمن کسب جايزه مولير به موفقيت‌هاي دامنه‌داري در سطح دنيا دست پيدا کرد و جوايزي مانند ايوينگ استاندارد، لارنس اولويه، فاني و توني را صاحب شد. اين متن در کشورهاي آمريکا، انگليس، آلمان، روسيه، آفريقاي جنوبي، اسکانديناوي و ايران به صحنه آمد.
"هنر" نبرد بين سنت و مدرنيته را به نمايش مي‌گذارد. مردي که به هنر کلاسيک اعتقاد دارد و در مقابل، دوستش به هنر مدرن پاي‌بندي و اصالت دروني خود را نشان مي‌دهد. اين دو بر سر يک تابلو که کاملاً سفيد است، مجادله لفظي مي‌کنند.
"مارک" تفکر منطقي دارد و به آثار قاعده‌مند کلاسيک بها مي‌دهد. در مقابل"سرژ" ذهنيت مدرن دارد و از تابلوي تماماً سفيد خود دفاع مي‌کند. ديالوگ‌ها در هنر منقطع، مرتبط و تاثيرگذار است و از جنبه‌هاي طنز برخوردار است و به دليل کنش و واکنش‌هاي دلچسب، خواننده آن را مانند يک داستان دراماتيک به راحتي مي‌خواند.
ياسمينا رضا در اين باره معتقد است:«نمايشنامه هنر با آن که بامزه و خنده‌دار است، در عين حال محزون و تراژيک هم هست. من روابط انسان‌ها در"هنر" را به اندازه عشق، شکننده مي‌دانم.»
داود رشيدي اين متن را‌ پاييز امسال در قالب تله تئاتر از شبکه 4 پخش کرد و در آن خودش به همراه سعيد پورصميمي و فرهاد آئيش بازي مي‌کردند. اين نمايش ماجراي سه دوست قديمي به نام‌هاي ايوان، سرژ و مارک را روايت مي‌کند که با خريد يک تابلوي نقاشي دچار ماجراهايي مي‌شوند.
گونتر گراس درباره اين نويسنده نوظهور معتقد است:«ياسمينا رضا نويسنده‌اي است که به معناي واقعي کلمه مد شده‌ و حرفي براي گفتن دارد، حرفي تازه. برداشتي که از هنر‌ دارد شايد هرگز تکرار نشود.»(2)
سکه اقبال اين خانم درست از روزي‌ خورد که در 1994 نمايشنامه"هنر" اجرا شد. نمايشنامه‌اي که در نگاه اول به پوچ انگاري برمي‌گشت، اما پر بود از تهي بودن‌ها.
شون کانري، شيفته اين نمايش شد. دوست داشت بر اساس آن فيلمي بسازد، اما ياسمينا هر قدر با خودش کلنجار رفت، رضايت نداد و بالاخره گفت:«دوست نداشتم، براي اين که فيلم مثل بمب مي‌ترکيد. شون را دوست دارم، بازي‌اش را هم، اما آن وقت تمام اجراها نقش بر آب مي‌شد و ديگر نمايشنامه‌اي وجود نداشت.»(3)
زندگي ضرب در سه
نمايشنامه"زندگي ضرب در سه" يکي ديگر از نمايشنامه‌هاي فوق‌العاده ياسمينا رضا است که در سال 2000 نوشته شده. اين متن روايتي است از زندگي دو خانواده در 3 اپيزود که هر بار مخاطب همان روايت را از زاويه تازه‌اي مي‌بيند. در اپيزود اول، يک رابطه ساده و معمولي از زندگي به نمايش در مي‌آيد. در اپيزود دوم تنش و درگيري‌ها ميان آن‌ها به وقوع مي‌پيوندد و سرآخر در اپيزود سوم،‌با چهره گرم و صميمي و حتي مهربان آن‌ها روبه‌رو مي‌شويم که گويا تنها زندگي روي خوش به آن‌ها نشان مي‌دهد.
اين متن نيز توسط فتاح محمدي ترجمه شده و در کشورمان در سال 84 توسط يک گروه غير حرفه‌اي در برنامه نمايشنامه‌خواني فرهنگسراي نياوران روخواني شده است. در اين نمايشنامه به مسائل پيش پا افتاده زندگي با نگاهي عميق پرداخته مي شود. اين پيش پا افتادگي تا آن حد است که در زندگي معمولي کسي به آن ذره‌اي توجه نشان نمي‌دهد. مثلاً بچه‌اي يک تکه سيب مي‌خواهد و کمي بعد، يک سيب کامل مي‌خواهد و لحظه‌اي بعد، يک بيسکوئيت و اين موضوع همچنان به طرز کشداري تا بي‌نهايت پيش مي‌رود. در اين فضا آدم‌ها خونسرد هستند و از سه منظر به آن‌ها نگاه مي‌شود تا ابعاد شخصيتي‌شان برجسته‌تر شود.
نمايشنامه‌ها و نوشته‌هاي ديگر
ياسمينا رضا آدم عجيبي است و علاوه بر نمايشنامه، در رمان‌نويسي و فيلمنامه‌نويسي هم دست بلندي دارد. او مجموعه داستان‌هاي اتوبيوگرافي‌ خود را با نام"چکش کلاوير" و رمان‌هاي"اندوه ژرف"، "آدم‌ها در برگ‌ و سپيده‌دم"، "عصر يا شب"(رمان ـ خاطرات سياسي درباره سارگوزي، رئيس جمهور فعلي فرانسه) را نوشته است.
نمايشنامه"گذر زمستان" در سال 1989 يکي ديگر از متن‌هاي نمايشي رضا است که در سال 1990 برنده جايزه مولير شد. پيش از آن نيز او توانست يک اقتباس از"مسخ" کافکا را که توسط استيون برکوف در آلمان تنظيم شده بود، ‌‌براي رومن پولانسکي به فرانسه ترجمه کند که اين متن هم کانديداي دريافت جايزه مولير براي بهترين ترجمه شد.
او در اين سال‌ها فيلمنامه‌هايي به نام"تا فردا"، "تا شب" و"جيم مود نمي‌تواند کمک کند" را نوشته ‌و در برخي از فيلم‌هايي که همسرش"ديويد مارتيني" کارگرداني مي‌کند، بازي کرده است.
رضا خود را يک نويسنده شهودي و حسي مي‌داند که با تسلط بر واژه‌ها و ضرباهنگ و با احساس رهايي مي‌نويسد.او در صدد است که عميق‌ترين وقايع را به سادگي بيان کند و کاملاً از کليشه و تکرار پرهيز مي‌کند.
او با رمان"چکش کلاوير" به عنوان نويسنده ادبي مطرح شد که اين رمان از ماجراهايي کاملاً واقعي در رابطه با خود او، پدرش و فرزندانش نشات گرفته است.
در رمان‌نويسي او را متاثر از آلبر کامو و رمان"بيگانه"، "در اندوه ژرف" و"چکش کلاوير" دانسته‌اند و در نمايشنامه‌نويسي به ويژه آثار اوليه‌اش‌ را متاثر از چخوف دانسته‌اند و البته در"هنر" او را با بکت(در انتظار گودو) مقايسه مي‌کنند که هر دو عجيب و غير منتظره و کاملاً نو متن‌هاي خود را نوشته‌اند.
خداي کشتار
"خداي کشتار" آخرين متن نمايشي اوست که اين روزها در دنيا سر و صدا به پا کرده است. در اين متن ياسمينا رضا عليه تظاهر به روشنفکري و رياکاري‌هاي روزمره مي‌نويسد و در آن خشم، نفرت و طنز را به نمايش مي‌گذارد.
در اين کمدي سياه سعي بر آن است تا نقاب انسان امروزي که با آداب و رفتار بورژوايي آميخته شده، کنار زده شود و درون وي مورد کنکاش قرار گيرد.
اين نمايشنامه چهار شخصيت دارد که درباره دو پسربچه 11 ساله به نام‌هاي"فرديناند" و"برونو" است. اين دو در مدرسه درگير شده‌اند و فرديناد با چماق دو تا از دندان‌هاي برونو را شکسته است. حالا والدين اين دو بچه با يکديگر ملاقات مي‌کنند تا مسئله را حل و فصل کنند. با آن که از آغاز تلاش مي‌کنند تا مودبانه رفتار کنند اما به مرور گفت‌وگوهايشان به موقعيتي غير منطقي و طنز منجر مي‌شود. زيبايي اين کار هم در اين جاست که افراد به ظاهر متمدن، دچار رفتارهاي غيرمتمدنانه مي‌شوند، پارادوکسي که حقيقت در لفافه پيچانده شده را آشکار مي‌کند تا همه با آگاهي در مواجه با منش دروني ديگران دچار تعجب و شگفتي نشوند.

پي‌نوشت:
1- گفت‌وگوهاي پس از يک خاکسپاري، ياسمينا رضا، ترجمه فتاح محمدي، نشر هزاره سوم، چاپ اول، 1382، صفحه 9 و 10 .
2- درنگي بر داستان‌ها و نمايشنامه‌هاي پديده دهه اخير‌، (ياسمينا رضا کامو يا بکت زمانه؟)، برگردان اميلي امرايي.
3- همان.

منبع:سایت ایران تئاتر/رضا آشفته

همان طور که متن يک نمايشنامه معمولاً براساس قانونمندي‌هاي خاص و با رعايت الگوها و شناسه‌هاي معني ساختاري به گونه‌اي خلاقانه شکل مي‌گيرد و مي‌توان چرايي حادث شدن حوادث و يا نحوه تحقق يک موقعيت را از طريق داده‌هاي خود متن ادراک کرد و شناخت، روند اجرا و کارگرداني يک متن نمايشي هم داراي قانونمندي‌هاي معين است. بايد گفت کارگرداني تئاتر اساساً يک روند اجرايي متريک و اندازه‌گيري شده است و در آن از اجزا و عناصر و المان‌هاي روي صحنه گرفته تا جاي گيري پرسوناژها و حتي نحوه بازي بازيگران، براساس الزامات و اقتضائات متن مشخص و تعريف شده هستند. اگر بخواهيم دقيق‌تر در مورد آن صحبت کنيم بايد بگوييم هر صحنه‌اي همانند يک تابلوي نقاشي داراي کمپوزيسيون خاص خود است که اجزاء و عناصر آن بر مبناي يک رابطه دو سويه استقرايي(از جزء به کل) و قياسي(از کل به جزء) به گونه‌اي ساختارمند به همديگر ارتباط دارند. همين قانونمندي در مورد رابطه تک تک صحنه‌ها با کل نمايش نيز صدق مي‌کند يعني در دنياي تئاتر همه اجزا ضرورتاً به شکل پيوسته و غايت‌مندي براي جامعيت بخشيدن به رخدادها و موقعيت‌هاي روي صحنه به کار گرفته مي‌شوند. در يک متن نمايشي بي‌نقص همه چيز در چهارچوب يک چارت ساختاري شکل گرفته‌اند و پرسوناژها، حادثه، فضا و حتي ديالوگ‌ها هر کدام علت‌هايي براي کاربري هم و نيز کامل شدن شناسه‌ها و شاخصه‌هاي زيبايي شناختي اجرا به شمار مي‌روند و ترکيب نهايي آن‌ها بايد چنان هوشمندانه و دلالت‌گر باشد که حذف حتي يک عنصر به بافت ساختاري اثر آسيب برساند. با توجه به اين موضوع بايد پذيرفت که در پس انتخاب هر متن نمايشي و اجراي آن، نگره‌اي تعريف شده وجود دارد که نشانگر دريافت‌هاي معيني از سه مقوله انسان، زندگي و هنر تئاتر است. در نمايش"خداي کشتار" اثر ياسمينا رضا به کارگرداني عليرضا کوشک‌جلالي که هم اکنون در سالن سايه تئاترشهر اجرا مي‌شود، با چنين نگره‌ شاخص و تعريف شده‌اي روبه‌رو هستيم: در مرحله انتخاب متن، ويژگي‌هاي خود اثر، نوع نگاه و استنباط کارگردان را نشان مي‌دهد؛ متن يک درام پارادوکسيکال کميک اجتماعي و همزمان تلخ مايه است که مايه‌هايي ابزورد هم به همراه دارد که صرفاً اجتماعي است و ارتباطي به وجوه فلسفي ندارد. اين نمايش نهايتاً و در کل در قالب کمدي رفتار(Comedy of munners) ارائه شده و در آن ياسمينا رضا به عنوان نويسنده دعواي بچه‌ها را به دعواي والدين تبديل کرده است. او از طريق تحليل موقعيت و رخدادهاي مورد نظر و نهايتاً با کنار زدن حايل‌هاي ظاهري و آشکار کردن شخصيت‌هاي دروني و پنهان والدين، همه چيز را آسيب‌شناسي مي‌کند، طوري که در پايان مخاطب به اين نتيجه مي‌رسد که"بچه‌هاي بزرگسال"(والدين) مسبب اصلي دعواي"بچه‌هاي کودکسال"(بچه‌هايشان) هستند. رويکرد تربيتي، روانشناختي و جامعه شناختي ياسمينا رضا به موضوع ساده‌اي مثل دعواي بچه‌هاي دو خانواده و نهايتاً ريشه‌يابي و نشان دادن همه تناقضات آن، نگاه و ذهن مخاطب را از لايه سطحي و بيروني حوادث به درون مي‌برد و با ژرف انديشي قابل توجهي به طور همزمان بر لبانش خنده مي‌نشاند و در ذهنش تلخي عارضه‌مندي‌ها‌ و نابساماني‌هاي اجتماعي را يادآور مي‌شود. متن نمايشنامه‌"خداي کشتار" داستان ندارد و صرفاً به يک موقعيت پيش آمده مي‌پردازد که بهانه اوليه‌اي براي برون نمايي و بروز رفتارهاي عارضه‌مند و کميک پرسوناژها مي‌شود. در اين اثر"پرسوناژ" و"موضوع" الزاماً به هم مربوط شده‌اند و هر کدام برآيند ديگري است. لذا هر دو محوريت پيدا کرده‌اند. در نتيجه پيگيري وجوه تماتيک(Thematic) اثر فقط از طريق اعمال و رفتار و ديالوگ‌هاي پرسوناژها ميسر است. نکته حائز اهميت ديگري هم وجود دارد: ديالوگ‌ها به دليل آن که کنش‌زا و تاثيرگذار هستند هر کدام همانند يک رخداد کميک و متناقض کاربري دراماتيک يک حادثه را پيدا کرده‌اند. در اين نمايش هم با طنز گفتاري روبه‌رو هستيم و هم با طنز رفتاري. اغلب گفتارها جزء ديالوگ‌هاي پرتابي هستند؛ هر پرسوناژي با گفتن يک ديالوگ در حقيقت به سوي ديگري سنگ‌اندازي مي‌کند و به او آسيب مي‌رساند، ضمن آن که به علت پرخاش گونگي و تند و تيز بودن گفتارها، لحن و شيوه بيان آن‌ها نيز پرتابي و تهديدآميز است؛ يعني صرفاً بر زبان جاري نمي‌شوند، بلکه با حالتي تهاجمي برون فکني و به بيرون پرتاب مي‌شوند و حتي گاهي هنگام بيان آن‌ها آب دهان بازيگران همراه کلمات بيرون مي‌ريزد. ديالوگ‌ها تا نيمه اول اجراي نمايش اغلب بيانگر فرهنگ اکتسابي و پوشالي پرسوناژها هستند. هر کدام به عادات خاص، موقعيت اجتماعي و طبقاتي معيني اشاره دارند که همانند وانموده‌هايي صرفاً نشان دهنده تظاهر و تفاخر آدم‌ها به مدرن بودن و زندگي کردن در چنين دنيا و فضايي است. اين ديالوگ‌ها بيشتر حالت يک پرده و حايل پوشالي براي مخفي کردن عارضه‌مندي‌هاي فردي تک تک پرسوناژهاست که از نيمه دوم به بعد به تدريج کنار گذاشته مي‌شوند. ديالوگ‌هاي نيمه دوم نمايش، واقعاً ناهنجاري‌هاي دروني پرسوناژها را به صورت نمايه‌هايي واقعي براي مخاطبان برون نمايي مي‌کنند. در نتيجه از لحاظ کاربري ديالوگ از دو گونه ديالوگ متناقض براي نشان دادن پرسوناژها استفاده شده که دقيقاً با موضوع و درونمايه نمايش همخواني و تناسب آشکار دارد، زيرا پرسوناژها همگي داراي شخصيتي دوگانه‌اند. همين تناقض گفتاري در رفتار و اعمال پرسوناژها نيز کاربري دراماتيک پيدا کرده است. آن‌ها دائم عصباني و سپس آرام مي‌شوند؛ يعني رواني سرد و گرم و به همان نسبت آرام و متلاطم دارند که بي‌ثباتي و ناپايداري و متلون المزاج بودنشان را به خوبي آشکار مي‌کند. هوشمندي ياسمينا رضا آن است که کودکان را که معلول چنين ماجرايي به حساب مي‌آيند، نشان نمي‌دهد، در عوض همه زمان نمايش را به والدين که علت اصلي بروز حادثه محوري نمايش به شمار مي‌روند، اختصاص داده است. او با شرطي کردن اعمال و رفتار و ديالوگ‌ها وجوه پر از نقضيه اثر را شدت بخشيده و سعي کرده به مخاطب بفهماند که اين پرسوناژها آدم‌هايي ظاهراً خوشبخت و واقعاً بدبخت هستند که همواره حامل و تسري دهنده يکسري ناهنجاري‌هاي رفتاري و طبقاتي‌اند. جنگ و نزاع بيهوده آن‌ها هم تحت الشعاع موقعيت مالي و شغلي‌شان است: پسر يکي از صاحبان شرکت‌هاي توليد دارو که پولدارتر است پسر يک فروشنده لوازم خانگي و بهداشتي را کتک مي‌زند و دو دندان او را مي‌شکند. در نتيجه والدين براي حل دعوا و رسيدن به يک نتيجه منطقي به خانه فروشنده لوازم خانگي دعوت مي‌شوند و نهايتاً به شکلي پارادوکسيکال والدين هر دو طرف کارشان به دعوا مي‌کشد و آن قدر دعوا مي‌کنند تا خسته مي‌شوند و در آخر موسيقي نمايش به کمک آن‌ها مي‌آيد و موقتاً آرام‌شان مي‌کند. نمايش در همين آنتراکت درون صحنه‌اي به پايان مي‌رسد و اين امکان را هم باقي مي‌گذارد که آن‌ها نفس تازه کنند و اين دعوا باز ادامه يابد. در حوزه اجرا بايد گفت همان اصل بنيادين مبني بر اين که کارگرداني تئاتر روندي متريک و اندازه‌گيري شده دارد، در مورد کارگرداني عليرضا کوشک‌جلالي صدق مي‌کند. اما قبل از پرداختن به آن بهتر است ويژگي‌هاي متن را به طور خلاصه مرور کنيم تا با قياس نسبي اجرا و متن، رويکرد پوزيتيويستي و اثبات گرايانه اين نوشتار هم به قياس درآيد. متن"خداي کشتار" به پرسوناژهايي دو گانه و دمدمي مزاج مي‌پردازد که نهايتاً مجبور مي‌شوند آرايه‌هاي ظاهري مدرن و مدرنيست بودن را کنار بزنند و چهره دوم خود را آشکار کنند، بنابراين دوگانگي و دوسويگي در رابطه با تحليل پرسوناژها بسيار برجسته است. عليرضا کوشک‌جلالي براساس شناخت و تحليل متن نيز اين دوگانگي را روي صحنه به گونه‌اي هوشمندانه برون نمايي و برجسته‌تر کرده است. اولين نشانه اين تحليل عميق به طراحي سنجيده و هنرمندانه منوچهر شجاع برمي‌گردد که به شکلي ساده و با استفاده از چند تصوير متناقض و دوگانه اين فضاي فرهنگي و طبقاتي مدرن را آشکار کرده است. اول با تصاويري آرکئيک(Archaic) روبه‌رو مي‌شويم که معمولاً به عنوان آرايه‌اي تزئيني و مدرن در چنين خانه‌هايي ديده مي‌شود. در قياس با اين تصاوير آرکئيک، تصوير واقع گرايانه‌اي که نشانگر يک کودک گرسنه آفريقايي است در بخش ناديده و پنهان پشت دريچه بوفه در نظر گرفته شده که به طور غير منتظره، دو گانگي نگره فرهنگي آدم‌ها و فضاي خانه را برون نمايي کرده است. جالب‌تر آن که اين تصوير که ظاهراً بايد از لحاظ انساني مهمتر باشد، مخفي نگه داشته شده و بيانگر ادعاهاي پوشالي و کذايي آدم‌هاي خانه است و صرفاً کاربري ابزاري دارد و پرسوناژهاي مربوطه براي دفاع از شخصيت‌ بي ثبات و پوشالي خودشان به آن متوسل شده‌اند. عليرضا کوشک جلالي در به کارگيري ابزار صحنه نيز دوگانگي آدم‌ها را محور قرار داده است: صندلي‌ها دو تا در سمت راست و دو تا در سمت چپ مقابل هم چيده شده‌اند تا از همان آغاز اين انديشه که مهمانان در تقابل با ميزبانان هستند، به ذهن مخاطب تسري کند. ضمناً دو گلدان نيز يکي در سمت راست و يکي در سمت چپ در نظر گرفته شده تا اين دو سويگي تقويت و تشديد شود. تنها کتاب‌ها و مجلات در يک سو قرار گرفته‌اند که آن‌ها به پژوهشگري ظاهري"ورونيک" مربوط مي‌شود. ضمناً همين کتاب‌ها براي يک رخداد مهم نمايش کاربري دارند. بسته‌هاي روزنامه هم مي‌تواند اشاره به روزنامه‌خواني و يا بر جمع کردن مقالات چاپ شده ورونيک در روزنامه‌ها دلالت داشته باشد، زيرا او و"ميشل" ظاهراً از"آنت" و"آلن" فرهنگي‌تر به نظر مي‌رسند. ميزانسن‌ها و شکل‌دهي حرکات و جاي گيري بازيگران و حتي نحوه ورود و خروج آن‌ها تماماً حساب شده هستند: عليرضا کوشک‌جلالي گاهي جاي والدين متهم را با والدين شاکي عوض مي‌کند تا عملاً و به زبان نمايش به تماشاگر يادآوري شود که آن‌ها چندان تفاوتي با هم ندارند و ضمناً هر دو طرف در جايگاه متهم قرار دارند. نور کاربري معمول خود را داراست و به اقتضاي نمايش به کار گرفته شده است. موسيقي"کريستيان شرام" ريتميک و هيجان‌زاست و رخدادهاي ريز و درشت نمايش را که با حالت‌هاي زير و بم و در قالب آرامش‌ها و طوفان‌هاي نسبي رخ مي‌دهند، تداعي مي‌کند. خوشبختانه اين موسيقي به درون نمايش سرازير نشده و همانند سادگي صحنه، فضاي اصلي نمايش را براي برجسته شدن تناقضات رفتاري پرسوناژها باقي گذاشته است. کاربري هوشمندانه موسيقي در آغاز و پايان نمايش، هر دو برتداوم يک فضاي متشنج بينابيني و دوگانه اشاره دارد. طراحي لباس که توسط کتايون فيض‌مرندي انجام شده با محتواي نمايش و دوگانگي پرسوناژها و نيز شلوغي ذهن آن‌ها همخوان است. هر چهار بازيگر نمايش(کاظم هژيرآزاد، بهنام تشکر، الهام‌پاو‌ه‌نژاد و بهاره رهنما) بازي‌هاي درخشان و به يادماندني ارائه مي‌دهند و همگي در به کارگيري بيان، حالات بدن، چهره و دست مهارت دارند. هر کدام در چهارچوب نقش محوله خود به حدي زيبا بازي مي‌کنند که نمي‌توان يکي را بر ديگري برتر دانست. همين شاخصه فيزيکي از ويژگي‌هاي قابل تامل نمايش"خداي کشتار" است. کارگردان بي آن که دچار افراط و تفريط شود سعي کرده به شيوه‌اي موجز و در خور، همه توانمندي‌اش را در خدمت جلوه دو اصل محوري نمايش يعني پرسوناژها و موضوع قرار دهد. او نهايتاً موفق مي‌شود هر چهار پرسوناژ را به همان گونه که در متن شخصيت‌پردازي شده‌اند، روي صحنه نيز به نمايش بگذارد: تماشاگر در کنار شخصيت ظريف، مدرن و ظاهراً مؤدب و با فرهنگ بيروني آن‌ها که طي نيمه اول نمايش آشکار مي‌شود به شخصيت ناهنجار، زشت و غير انساني دروني آن‌ها نيز پي مي‌برد. در ميان همه پرسوناژها"آلن" يعني پدر همان پسر خطاکار و دندان شکن، از همه مدرن‌تر و ظاهراً ناهنجارتر، عارضه‌مندتر و بي‌رحم‌تر است. او دارويي غير مجاز و خطرناک توليد مي‌کند و مي‌فروشد و همانند"خداي کشتار" يکي از آئين‌هاي آفريقايي که سمبل مرگ است، اما با توحشي به مراتب افزون‌تر ـ سلامتي جامعه را به خاطر سرمايه اندوزي بيشتر به مخاطره انداخته است. نمايش در کل حامل و حاوي داده‌هاي ديگري هم هست: گاهي تضادهاي دروني پرسوناژها آن‌ها را به دو جبهه زنان عليه مردان و بالعکس تقسيم مي‌کند که اين بازتاب تناقضات زندگي شخصي و خانوادگي هر کدام از اين زوج‌هاست و نمايش"خداي کشتار" به شيوه هنرمندانه‌اي اين تضادهاي درون خانوادگي را که مي‌تواند تمثيلي از ناهنجاري‌هاي جامعه باشد، نيز نشان مي‌دهد. فحاشي، بي بند و باري اخلاقي، بي اعتنايي به همديگر، فردگرايي، مهارگريزي فرهنگي و اگوتيسم(Egotism) و خودگرايي بيش از حد، بي پردگي، دريدگي و آمادگي زياد براي آزاردهي ديگران از ديگر خصوصيات پرسوناژهاي نمايش است که در کل و بنا به ساير شاخصه‌ها و داده‌هاي نمايش، اين کا‌ر را به اثري سهل و ممتنع تبديل کرده است. ضمناً به دليل جامعيت، ژرف‌انديشي، رويکرد انتقادي و مخصوصاً وجوه برجسته کميکش مي‌تواند به عنوان اثري شاخص به قياس درآيد و ضريب اطميناني براي نمايش کمدي محسوب شود. نمايش"خداي کشتار" همراه با بن‌مايه‌هاي موضوعي تلخ و اسفبارش موفق مي‌شود با ارائه دراماتيک و زيباي تناقض‌هاي دروني پرسوناژها و تاکيد بر"رفت و برگشت‌"ها و دوگانگي‌هاي عاطفي و رفتاري آن‌ها ـ تماشاگر را به فضاحت و مضحکه‌هاي رفتاريشان که نشانگر دون پايگي فرهنگي آن‌هاست بخنداند و به اين ترتيب هجوشان کند. اين نمايش در همه حوزه‌هاي کارگرداني، طراحي صحنه، بازيگري، نور، لباس و موسيقي، اجرايي هوشمندانه و هنرمندانه است که در آن همه حرکات، ميزانسن‌ها، شيوه بيان، طراحي صحنه و به کارگيري درست ابزار صحنه سرشار از آموزه‌ها و دريافت‌هاي تجربي و عملي تئاتر است و به علت ژرف‌نگري متن و جذابيت اجراي آن به عنوان نمايشي به يادماندني، زيبا و بي نقص به"دو بار" ديدن مي‌ارزد.

منبع:سایت ایران تئاتر/حسن پارسایی

عکس:تارا مختار/جام جم